ALEXANDRA SMETANA — CLAUDIA KAROLYI

I. Echt modern — Die Rezeption der Exlibris von Josef Hoffmann
in der Fachliteratur

Josef Hoffmann, Professor, Architekt; 2 Exlibris, davon ein echt modernes Exlibris Alma Schindler, Wien, 1901, meldete Karl Emich Graf zu Leiningen-Westerburg kurz und bündig in seinem 1901 erschienenen Verzeichnis Deutsche und österreichische Bibliothekzeichen Exlibris¹. Dasselbe Blatt listet Eduard Dillmann zwei Jahre später in der ersten Publikation der Österreichischen Ex libris-Gesellschaft unter den Neuerscheinungen auf: Hoffmann, Josef, Wien: Alma Schindler (nunmehr verehelichte Mahler).²

Den österreichischen Exlibristen der ersten Stunde ist allerdings schon zu Beginn ihres löblichen Unternehmens, sich in ihren Veröffentlichungen der Erforschung und Hebung der heimatlichen Ex libris-Schätze widmen und den Neuerscheinungen auf dem Ex libris-Gebiete in Österreich ihr Augenmerk zuwenden³ zu wollen, ein weiteres Exlibris von Josef Hoffmann entgangen, das 1903 im Ver Sacrum präsentiert und in der Zeitschrift für Bücherzeichen — Bibliothekenkunde und Gelehrtenkunde des Berliner Ex-libris-Vereines unter Verschiedenes mit folgenden Worten kommentiert wurde: Neuerdings beachtet auch das Wiener „Ver sacrum“ die Exlibris-Zeichnung; es bringt in Heft 7 und 8 von 1903 zwei Exlibris — natürlich stark secessionistisch — „F. M.“ von Josef Hoffmann (Figuren à la Macintosh) und eines von Minka Podhajska-Wien (krähender Hahn bei Sonnenaufgang).⁴

Die österreichische Gesellschaft hat dem kleingraphischen Schaffen von Josef Hoffmann erst 1953 wieder ihr Augenmerk zugewendet. Eine Abbildung von Hoffmanns Eigenblatt J H beschließt in der Festschrift zum 50jährigen Bestehen des Vereines den von Rudolf Hoschek-Mühlhaimb verfaßten Beitrag Zur Geschichte der österreichischen Kleingraphik seit 1900⁵. In dem dreizehnseitigen Aufsatz, der, wie der Autor selbst kritisch vermerkt, nur etwas mehr als eine flüchtige Skizze darstellt⁶ , erwähnt Mühlhaimb zwar, daß besonders in Österreich die Abkehr vom Historismus sich in stürmischen Suchen nach neuen Formen in schöpferischer Weise äußerte, was sich organisatorisch 1898 [sic!] in der Gründung der Künstlervereinigung Wiener Secession äußerte⁷ , betont aber, eine Würdigung des Exlibris-Schaffens dieser Vereinigung sei hier aus Platzmangel nicht zu leisten und er müsse sich auf die Erwähnung einiger Künstler beschränken.

Hoffmann wird in dieser Aufzählung mit Koloman Moser und Alfred Roller als glänzendes Dreigestirn, das Wiener Kunstruhm in alle Welt hinausgetragen habe⁸ , „erledigt“ und festgestellt: Es ist angesichts der bekannten Bedeutung dieser Künstler nur noch zu betonen, daß ihre Exlibris und Kleingraphiken vielleicht in erster Linie den Typus der modernen Gebrauchsgraphiken, insbesondere durch die ornamentale Behandlung, schufen⁹. Nach der Auflistung einiger Absolventen der Kunstgewerbeschule bzw. Künstler, die für die Wiener Werkstätte gearbeitet haben, schließt Mühlhaimb seine knapp zweiseitige Einschätzung der Wiener Moderne: Zusammenfassend darf man sagen, daß Sezession und Wiener Werkstätte in Verbindung mit den Baukünstlern und Plastikern der Sezession Wien den Stempel der Moderne aufgedrückt haben, und von diesem Standpunkte des „Neuen“ soll auch ihre kleingraphische Kunst gewertet und gewürdigt werden.¹⁰

Es ist Heinrich R. Scheffer zu verdanken, daß die Österreichische Exlibris-Gesellschaft vierzig Jahre später, in ihrem Jahrbuch 1992/1993, erstmals wieder einen Blick auf die graphische Kunst der Wiener Jahrhundertwende und Zwischenkriegszeit wirft. Scheffer beschreibt in seinem Aufsatz Die Wiener Werkstätte und ihre Exlibriskünstler¹¹ nach einer kurzen Einführung in die Programmatik und Geschichte der, wie die Exlibris-Gesellschaft, 1903 gegründeten Productivgenossenschaft von Kunsthandwerkern in Wien die Exlibris von Kolo und Ditha Moser, Berthold Löffler, Oskar Kokoschka, Richard Teschner, Anton Kling, Dagobert Peche, Friedrich Skurawy und Rudolf von Larisch.

Warum finden auch in dieser Arbeit Josef Hoffmanns Exlibris keinerlei Erwähnung? Schließlich kann keiner der oben genannten Künstler als Exlibris-Künstler im engeren Sinn bezeichnet werden, sondern hat sich wie Hoffmann mit dem Exlibris nur als einen Aspekt des Gesamtkunstwerkes Buch beschäftigt. Aber obwohl Josef Hoffmann der Secession ursprünglich als Graphiker beitrat¹², im Ver sacrum nicht nur zahlreiche buchgraphische Entwürfe präsentierte, sondern 1898 mit Moser und Roller auch die Redaktion des Ver Sacrum leitete, wurde der Künstler bislang vor allem als Architekt und Kunstgewerbler rezipiert, während sein eminent graphisches Talent [...] niemals genügend gewürdigt¹³ wurde. Darüber hinaus stützte sich Heinrich R. Scheffer bei der Besprechung der Exlibris-Künstler der Wiener Werkstätte vermutlich auf Exlibris der eigenen Sammlung und besitzt die raren Hoffmann-Blätter — das 1903 im Ver Sacrum vorgestellte Exlibris existiert ja quasi nur als Entwurf — nicht.

Das von Leiningen-Westerburg als echt modernes Exlibris bezeichnete und mit 1901 datierte Bücherzeichen für Alma Schindler (vgl. Abb. 1) wurde in zwei Farbvarianten — blau bzw. grün — gedruckt¹⁴. Es spiegelt die für Hoffmanns graphische Arbeiten typische Formensprache um 1900 wider, und sein abstraktes, symmetrisches Linienornament weist verblüffende Ähnlichkeiten mit im Ver Sacrum ¹⁵ publizierten Buchschmuckentwürfen Hoffmanns auf (vgl. Abb. 2,3). Sowohl das Bücherzeichen für Alma Schindler als auch die Entwürfe im Ver Sacrum vermitteln seine Freude am intuitiven Verfolgen einer Kurve¹⁶  bzw. legen wie andere erhaltene Zeichnungen Hoffmanns auch heute noch ein beredtes Zeugnis davon ab, daß er das Entwerfen von Ornamenten und Mustern als kreative Gedankenübung, aber auch geradezu zwanghaft betrieb. [...] Er kann bestimmte Dekorformen, einmal erfunden, unendlich variieren und solange in den unterschiedlichsten Zusammenhängen wiederholen, bis neue Linienformationen ihn beschäftigen¹⁷.

 

Abb. 1: J. Hoffmann, Exlibris Alma Schindler, um 1901, Klischee (60 x 42 mm)	Abb. 2: J. Hoffmann, Buchschmuck (140 x 36 mm), reproduziert in Ver Sacrum 1900	Abb. 3: J.Hoffmann Buchschmuck (80 x 30 mm), reproduziert in Ver Sacrum 1900

Gerade die Seiten des Ver Sacrum, bemerken Daniele Baroni und Antonio d‘Auria in ihrer Untersuchung Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte, stellten etwa für Olbrich und Hoffmann eine Art Werkstatt dar, in der sie ihr jeweiliges Formenrepertoire verfeinern und genau umreißen¹⁸ konnten.

Aufgrund dieses Werkstattcharakters vieler graphischer Arbeiten aus der Zeit um 1900 fällt es, wie Hans Bisanz zu bedenken gibt, häufig schwer, angewandte und zweckfreie Graphik voneinander abzugrenzen, da es sich um eine Stilepoche handelt, deren Protagonisten für das Gesamtkunstwerk als eine den (gleichberechtigten) Kunstgattungen übergeordnete Wunschvorstellung eintraten und dies zum Teil persönlich durch Betätigung auf verschiedensten künstlerischen Gebieten demonstrierten. Das hatte immer neue Grenzüberschreitungen zur Folge und führte in Zeitschriften wie „Ver Sacrum“ oder „Die Fläche“ zum wiederholten Auftreten experimenteller, utopischer „Plakat- oder Exlibrisentwürfe“, die nicht als ausführbare Vorlagen, sondern lediglich als ästhetische Diskussionsgrundlagen gemeint waren.¹⁹

Abb. 4: J. Hoffmann, Exlibris für Fritz Waerndorfer 148 x 56 mm, reproduziert in Ver Sacrum 1903

Bisanz spielt damit auch auf das praktisch in allen Standardwerken zur Wiener Moderne abgebildete Exlibris von Josef Hoffmann an, das 1903 im Heft 6 von Ver Sacrum, gemeinsam mit anderen ornamentalen Figurationen, präsentiert wurde ²⁰ (vgl. Abb. 4). Hoffmann versah die Tuschezeichnung, deren Originalentwurf sich im Archiv der Wiener Secession befindet²¹ , mit den Initialen F W , die von den Berliner Exlibristen irrtümlich als F M gelesen wurden, während die Wiener Kunstszene selbstverständlich wußte, daß sie für seinen Freund und Geschäftspartner Fritz Waerndorfer ²² standen. Das von der Zeitschrift für Bücherzeichen als stark secessionistisch beschriebene Blatt mit Figuren à la Macintosh zeigt drei, auf Linien gesetzte stilisierte Frauenköpfe und zitiert die vom Kunstkritiker Ludwig Hevesi anläßlich der 8. Secessionsausstellung 1900 monierte eigene Weise von Margaret und Frances Macdonald, die menschliche Figur als eine steife, schlanke Hülse zu sehen [...]. ²³ Diese Reduktion der menschlichen Gestalt auf eine Linie kann als Hommage des Künstlers als auch indirekt des Eigners des Exlibris an die Glasgower Künstlergruppe „The Four“²⁴ gelesen werden, da Hoffmann und Waerndorfer seit der Ausstellung insbesondere mit den Mackintoshs in einem intensiven Austausch standen. Das Ehepaar gestaltete 1902 auch Waerndorfers Musiksalon²⁵, und Charles Rennie Mackintosh, der den Plan Mosers und Hoffmanns, in Wien eine Werkstätte für Metallarbeiten einzurichten, enthusiastisch begrüßte, diskutierte mit Hoffmann, Moser und Waerndorfer die künstlerische Programmatik einer solchen Einrichtung.²⁶ Für Helmut Franck, der zwar ebenfalls auf die Anlehnung an die Glasgower Jugendstilgruppe hinweist, verkörpert das Exlibris dagegen mit seiner punktförmige[n] Umrandung sowie die in die Gesamtwirkung einbezogene Schrift geradezu den Prototyp der Wiener Jugendstilauffassung.²⁷

Die weibliche Triade auf dem Exlibris für Fritz Waerndorfer verweist darüber hinaus auf ein zentrales Symbol der Wiener Secessionisten. Schon der Umschlag des ersten, von Alfred Roller gestalteten Ver Sacrum-Heftes zeigt ein blühendes, die Dauben des zu eng gewordenen Holzgefäßes sprengenden Bäumchens, das von drei leeren Wappenschilden bedeckt wird. Die Schilde symbolisieren die drei — gleichwertigen — Kunstgattungen Architektur, Malerei und Skulptur und werden von den Secessionsten immer wieder auch in Form von drei weiblichen Gestalten versinnbildlicht²⁸ — vermutlich auch auf dem im selben Zeitraum von Kolo Moser entworfenen Exlibris für Fritz Waerndorfer, das im Vordergrund drei, in lange Mäntel gehüllte Frauen zeigt.²⁹

Abb. 5: J. Hoffmann, Eigenexlibris, Klischee (30 x 30 mm)

Während das Moser-Exlibris für Fritz Waerndorfer tatsächlich in zwei Formatvarianten vervielfältigt wurde³⁰, hatte Josef Hoffmanns Exlibrisentwurf möglicherweise tatsächlich nur den Charakter einer, wie Bisanz es formuliert, ästhetischen Diskussionsgrundlage, da von der Graphik keine Reproduktionen existieren. ³¹

Das dritte aus der Literatur bekannte Exlibris von Josef Hoffmann, ein Eigenblatt (vgl. Abb.5), ist im Bestand der Nationalbibliothek hingegen in zwei Drucken vorhanden, und aus der gummierten Rückseite des Blattes läßt sich schließen, daß er es tatsächlich als Besitzvermerk verwendete. Auf der signetartigen, aufgrund ihrer Größe mehr einer Buch- bzw. Verschlußmarke ähnelnden Kleingraphik bilden die Initialen H bzw. ein mit dem H verbundenes gespiegeltes J in Form massiver Balken ein Quadrat — quasi das „Markenzeichen“ des Künstlers, der ja aufgrund seines exzessiven Einsatzes von geometrischer Ornamentik ironisch als „Quadratl-Hoffmann“ bezeichnet wurde.

Abb. 6: Schutzmarken und Monogramme der Mitglieder der Wiener Werkstätte aus dem Arbeitsprogramm, 1905

Diese für den Wiener Jugendstil ab 1901 so charakteristische quadratische Ornamentik konnte laut Elisabeth Schmuttermeier bei Hoffmann in jeder Materie als Verzierung aufscheinen.³² Sie macht darauf aufmerksam, daß auch die Signets einzelner Mitarbeiter der Wiener Werkstätte ebenso wie das Monogramm der Wiener Werkstätte einen quadratischen Grundriß aufweisen und die registrierte Schutzmarke, „die Rosenmarke“, hauptsächlich von Quadraten gebildet wurde.³³ Das Entwerfer-Monogramm Hoffmanns im 1905 publizierten Arbeitsprogramm der Wiener Werkstätte (vgl. Abb. 6) besitzt nicht nur wie Hoffmanns Eigenblatt eine quadratische Grundstruktur, auch die Anordnung seiner Initialen H J ist eine ähnliche, was den Schluß erlaubt, daß das Exlibris aus der Entwerfermarke entwickelt wurde und ebenfalls nach 1903 entstanden ist.

Aufgrund der bisher bekannten von Josef Hoffmann entworfenen Exlibris konnte man meinen, daß der Künstler kurz nach der Jahrhundertwende sein Interesse an der Gestaltung von Exlibris verloren hatte und sich auf kunstgewerbliche Entwürfe konzentrierte. Bisher unveröffentlichte, sich im Privatbesitz der Familie Margareta und Götz Primavesi befindliche Exlibris- bzw. Exlibrisentwürfe belegen nun, daß sich der Künstler auch in den 20er Jahren gelegentlich mit diesem Medium beschäftigte.

Fußnoten:

1 Karl Emich Graf zu Leiningen-Westerburg: Deutsche und österreichische Bibliothekszeichen Exlibris. Ein Handbuch für Sammler, Bücher- und Kunstfreunde, Stuttgart 1901 (Reprint der Ausgabe des Verlages Julius Hoffmann vom Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig 1980), 472.

2. Eduard Dillmann: Österreichische Ex libris. Neuerscheinungen, Österreichische Ex libris-Gesellschaft (Hrsg.): 1. Publikation, Wien 1903, 52.

3. Eduard Dillmann: Zur Einführung, Österreichische Ex libris-Gesellschaft (Hrsg.): 1. Publikation, Wien 1903, 5.

4. Ex-libris-Verein zu Berlin (Hrsg.): Zeitschrift für Bücherzeichen — Bibliothekenkunde und Gelehrtengeschichte, Jg. XIII, Görlitz 1903, 87.

5. Rudolf Hoschek-Mühlhaimb: Zur Geschichte der österreichischen Kleingraphik seit 1900, Österreichische Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): Österreichisches Jahrbuch für Exlibris und Gebrauchsgraphik, Festschrift zum 50-jährigen Bestand der Gesellschaft, Bd. 39, Wien 1953, 33–46.

6. Hoschek-Mühlhaimb: Kleingraphik (s. o. Anm. 5), 45.

7. Hoschek-Mühlhaimb: Kleingraphik (s. o. Anm. 5), 35.

8. Hoschek-Mühlhaimb: Kleingraphik (s. o. Anm. 5), 36.

9. Hoschek-Mühlhaimb: Kleingraphik (s. o. Anm. 5), 36.

10. Hoschek-Mühlhaimb: Kleingraphik (s. o. Anm. 5), 36.

11. Heinrich R. Scheffer: Die Wiener Werkstätte und ihre Exlibris-Künstler, Österreichische Exlibris-Gesellschaft (Hrsg.): Österreichisches Jahrbuch für Exlibris und Gebrauchsgraphik 1992–1993, Bd. 58, Wien 1993, 13–33.

12. Vgl. Danile Baroni, Antonio d’Aurio: Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte, Stuttgart 1984, 19.

13. Hans Ankwicz-Kleehoven: Josef Hoffmann. In: Große Österreicher. Neue Österreichische Biographie ab 1815, Bd. 10, Wien, Zürich, Leipzig 1957, 178; vgl. auch Eduard F. Sekler: Josef Hoffmann. Das architektonische Werk, Monographie und Werkverzeichnis, 2. überarb. Auflage, Salzburg, Wien 1986, der im Kapitel „Spätwerk“ ebenfalls anmerkt, daß Hoffmanns Entwürfen zu Bucheinbänden, seiner Buchausstattung als auch seinen freien graphischen Blättern bislang wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde (vgl. 226 und Fußnote 25, 26).

14. Da das Exlibris sich nicht im Bestand der ÖNB befindet, wurde es uns freundlicherweise von Peter Rath, Sammler und Archivar der Österreichischen Exlibris-Gesellschaft, zur Verfügung gestellt.

15. Vgl. Vereinigung bildender Künstler Österreichs (Hrsg.): Ver Sacrum, Mitteilungen der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, Heft 5, 1900, Wien 1903, 67 und 74.

16. Sekler: Josef Hoffmann (s. o. Anm. 13), 228.

17. Angela Völker: Josef Hoffmanns Gesamtkunstwerk. Ornament und Muster. In: Peter Noever, Oswald Oberhuber (Hrsg.): Josef Hoffmann 1870–1956. Ornament zwischen Hoffnung und Verbrechen, Wien 1987, 15.

18. Danile Baroni, Antonio d’Aurio: Josef Hoffmann (s. o. Anm. 12), 22.

19. Hans Bisanz: Gebrauchsgraphik. In: Wien um 1900, Kunst und Kultur, mit Textbeiträgen von Maria Auböck u. a., Wien, München 1985, 201.

20. Vgl. Ver Sacrum (s. o. Anm. 15), 115.

21. Vgl. Marian Bisanz-Prakken: Heiliger Frühling. Gustav Klimt und die Anfänge der Wiener Secession 1895–1905, Wien, München 1999, 118f. bzw. 202.

22. Fritz Waerndorfer bzw. Wärndorfer (Wien 1868–1939 Bryn Mawr, Pennsylvania)
stammte aus einer jüdischen Industriellenfamilie, die einen der größten baumwollverarbeitenden Betriebe der Monarchie besaß. Durch Hermann Bahr kam er in Kontakt mit der Secession und ihren führenden Mitgliedern wie Josef Hoffmann, Gustav Klimt und Koloman Moser. 1903 finanzierte er die Gründung der Wiener Werkstätte und zeichnete als ihr kommerzieller Direktor, bis er 1914 unter dem Druck seiner Familie, die seinen wirtschaftlichen Ruin verhindern wollte, nach Amerika auswanderte. In Amerika wurde er zunächst Farmer, arbeitete dann als Entwerfer für eine Textilfirma und begann Aquarelle zu malen, die 1927 in der Galerie Otto Nirenstein in Wien gezeigt wurden.
Fritz Waerndorfer besaß eine umfangreiche und hochkarätige Kunstsammlung, die heute verstreut ist und sich an Hand von Photos und anderen Dokumenten leider nur mehr schwer rekonstruieren läßt. Von Gustav Klimt, den Waerndorfer besonders schätzte, erwarb er wichtige Werke wie z. B. die „Pallas Athene“ oder „Die Hoffnung I“. Unter anderem gehörten zu seiner Sammlung ca. 150 Briefe von Aubrey Beardsley und Arbeiten des belgischen Bildhauers und Graphikers Georg Minne, beides Künstler, die von den Secessionisten in Ausstellungen gewürdigt worden waren. Einen weiteren Schwerpunkt bildeten zahlreiche graphische Arbeiten von Koloman Moser und Marcus Behmer. Zu Fritz Waerndorfer als Geschäftsführer der Wiener Werkstätte vgl. Werner J. Schweiger: Wiener Werkstätte, Kunst und Handwerk 1903–1932, Augsburg 1995; zu Waerndorfer als Kunstsammler und Mäzen vgl.: Peter Vergo: Fritz Waerndorfer as Collector, Alte und moderne Kunst, Heft 177, 26. Jg., 1981, 33–38 bzw. Hanna Egger u. a.: Ein moderner Nachmittag. Margaret Macdonald Mackintosh und der Salon Waerndorfer in Wien, Wien, Köln, Weimar 2000.

23. Ludwig Hevesi: Acht Jahre Sezession (März 1897–Juni 1905), Kritik – Polemik – Chronik. Wiederherausgegeben und einbegleitet von Otto Breicha. Reprint der Ausgabe von 1906 durch den Ritter Verlag, Klagenfurt 1984, 292.

24. Der schottische Architekt und Designer Charles Rennie Mackintosh bildete mit seinen Studienkollegen J. Herbert McNair und den Schwestern Margaret und Frances Macdonald (ihren späteren Ehefrauen) die Gruppe „The Four“, die ab 1890 mit kunstgewerblichen Entwürfen in die Öffentlichkeit trat. Die Gruppe wurde von Josef Hoffmann 1900 zur 8. Secessionsausstellung, einer Leistungsschau des österreichischen und internationalen Kunstgewerbes, eingeladen und war bei der Ausstellung für die Einrichtung und Dekoration eines Raumes verantwortlich. Ihre geometrisierende Formauffassung beeinflußte in der Folge den Wiener Jugendstil entscheidend: Nur eine kurze Zeit vor der Jahrhundertwende folgten die Wiener Kunstschaffenden dem floralen Jugendstil, wie er im Ausland vertreten wurde. Ab 1900 wurde der in Wien kreierte ‚geometrische Aspekt‘ für einige Jahre formbestimmend und stand somit mit Ausnahme des Oevres des Schotten Charles Rennie Mackintosh in diametralem Gegensatz zu der übrigen europäischen Kunstbewegung. Die 1900 in der VIII. Secessionsausstellung gezeigten Objekte des Glasgower Ehepaares C. R. Mackintosh und Margaret Macdonald trugen sicher zur Sensibilisierung Hoffmanns in bezug auf neue Akzente bei. Der Schwarz-Weiß-Kontrast, die Eleganz der Innenräume und die vereinzelt eingesetzte quadratische Ornamentik des Schotten waren von großem Vorbildcharakter. (Elisabeth Schmuttermeier: Die Wiener Werkstätte. In: Wien um 1900, Kunst und Kultur, mit Textbeiträgen von Maria Auböck u. a., Christian Brandstätter: Wien, München 1985, 192f.) Zur 8. Secessionsausstellung vgl. Werner J. Schweiger: Wiener Werkstätte (s. o. Anm. 22), 15ff.; Marian Bisanz-Prakken: Heiliger Frühling (s. o. Anm. 21), 24f.; Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession (Hrsg.): Die Wiener Secession, Teil 2: Die Vereinigung bildender Künstler 1897–1985, Wien, Köln, Graz 1986, 27f.

25. Vgl. dazu Egger u. a.: Ein moderner Nachmittag (s. o. Anm. 22).

26. Vgl. dazu Schweiger: Wiener Werkstätte (s. o. Anm. 22), 22ff.

27. Helmut Franck: Jugendstil-Exlibris, Leipzig 1984, 114.

28. Vgl. dazu Bisanz-Prakken: Heiliger Frühling (s. o. Anm. 21), 16 und Bernhard Denscher: Österreichische Plakatkunst 1898–1938, Wien 1992, 39 und das Secessionsplakat von Kolo Moser zur 13. Ausstellung (Abb. in Denscher, 43) bzw. jenes von Alfred Roller zur 16. Ausstellung (Abb. in Denscher, 43).

29. Vgl. dazu C. Karolyi, A. (Smetana)-Mayerhofer: Das Glück des Sammelns. Die Exlibris-Sammlung Ankwicz-Kleehoven in der ÖNB, Biblos 46, 1 (1997) 110f.

30. Die Exlibris-Sammlung der ÖNB besitzt das Blatt in den Formatvarianten 75 x 73 mm bzw. 143 x 138 mm.

31. Weder das Archiv der Wiener Secession noch die Albertina und auch nicht die Exlibris-Sammlung der ÖNB besitzen Drucke des Exlibris, es scheint auch in keinem Bestandsverzeichnis deutscher bzw. österreichischer Exlibris-Sammlungen auf.

32. Schmuttermeier: Die Wiener Werkstätte (s. o. Anm. 24), 192f.

33. Vgl. Schmuttermeier: Die Wiener Werkstätte (s. o. Anm. 24), 192f.